日本戰後藝術—物派起源Tricks and Vision、物派與後物派

飯田昭二(1927-2019)於七〇年後開始他「最低限度」系列的紙上作品。
「只要人類有所期望，世界跟自我的關係就會因應這期望的程度而持續下去。此時應該了解的是，期待關係的是人類、而非世界。因此，我們應該將自己的想望，限縮於最低限度。」—飯田昭二
「最低限度的人為因素」亦為物派(もの派、Mono-Ha)重要的藝術表現哲學，而飯田昭二極可能啟發了日本劃時代的當代藝術理論。

菅木志雄(b.1944)為「物派(Mono-ha)」一重要的代表藝術家，直到現在依然以「物派」理論為基礎創作。簡單而言，物派的精神在於，將木材、石頭等天然素材、紙或是鐵板等未加工的「物」作為主題本身，不經由加工轉化成其他成品，使這些素材不再只是創作藝術的媒介，而是藝術創作的主角，並透過「最小限度的人為因素」展現其媒材的物質性。菅木志雄在70年代嘗試將哲學思維和物質結合，使用石頭、木頭、金屬等素材在空間中以不同的形式「放置」，以形成一個如同景觀的「場」，將各種媒材、空間、作者思維等相互建立連結性。

日本戰後藝術—物派起源Tricks and Vision、物派與後物派

文 | Hiro Hiro Art Space 

前言

睦月 x Gallery真葉接待中心的空間設計，內部大量使用木材，表現木頭溫暖而樸質的原色。若要能襯托這空間的素雅，我們立刻想到利用天然素材表現其自然物質性的日本當代藝術「物派（Mono-ha)」。

1968至1969年間，日本當代藝術出現劃時代的轉捩點，藝術創作的表現手法從繪畫、雕刻的二分法轉變成平面、立體的概念，日本藝術家開始在創作表現上模糊了繪畫與雕刻在形式和維度上的可能性。

物派的起源「Tricks and Vision」
1968年，一個由多位藝術家聯合參與的展覽「Tricks and Vision」，展示了各種視覺錯位的作品，參與的藝術家幾乎都是繪畫出身，然而於此展覽藝術家們跳脫繪畫的框架，對西方古典藝術之錯視技巧「透視法」進行解構，大膽以不同媒材與手法延伸繪畫藝術產生的視覺錯覺，例如飯田昭二(1927-2019)的《一半與一半》，將黃色與白色的乒乓球分別放於籠子兩側，中間用雙面鏡分隔，使觀者在不同角度觀看時產生乒乓球看似自行變色的錯覺。

在此之前，日本繪畫仍以學習西方的透視法為主流，對這個展出來說，透視法其實就是將人類眼前所見的三度空間視覺場景，重現在平面畫布上的一種「戲法（Trick）」，而飯田昭二及其他藝術家在展覽「Tricks and Vision」中作品試圖超越錯覺「戲法」的「虛」以走向表現「存在」的「實」。

Tricks and Vision後的重要作品《位相—大地》
「Tricks and Vision」展覽結束後，1968年10月，參與其中的藝術家之一関根伸夫(1942-2019)深受此展覽啟發，帶領數名藝術家一同完成了作品《位相—大地》—他們在須磨離宮公園內挖出一個深2.6米，直徑2.2米的圓坑，而挖出的泥土在圓坑旁被塑造成與圓坑大小一致的圓柱體，最後這些泥土被填回到原有的圓坑中。作品從完成到消失僅幾十天的時間，卻激烈引發許多後續討論，不論是對雕塑的思考、藝術作品的定義以及藝術家在操作作品時的身分定位等等。

《位相—大地》完成後関根伸夫持續創作許多地景藝術、裝置藝術，作品《三個地點, 1999》中可見其裝置藝術的手稿。

日本當代藝術劃時代的創作脈動—「物派（Mono-ha)」
從「Tricks and Vision」對日本長久承襲西方藝術的反思到関根伸夫的作品《位相—大地》，日本當代藝術形成了新的藝術現象，此現象被後來的藝評家定義為「物派」—沒有藝術宣言、中心領導人物與目標，而是一群日本藝術家自發性開啟的創作脈動。
「Mono-ha(物派)」的「Mono」(漢字翻譯作「物」)隱含著物體、物質狀態、物理現象等概念，而日文的「もの(Mono)」亦為「者」的讀音，為華語「人」之意，簡單來說，物派的精神在於，將木材、石頭等天然素材、紙或是鐵板等未加工的「物」作為主題本身，不經由加工轉化成其他成品，使這些素材不再只是創作藝術的媒介，而是藝術創作的主角，並透過「最小限度的人為因素」展現其媒材的物質性與物理現象。與西方「極簡藝術」不同的是，物派藝術家多半不捨棄人為因素的介入，因為最小限度的人為因素是既不隨心所欲將物質全然納為己有，卻仍保有身為創作者對世界的想望的展現。
其中，物派代表藝術家之一菅木志雄(b.1944)直到現在依然以物派理論為基礎創作。菅木志雄在70年代嘗試將哲學思維和物質結合，使用石頭、木頭、金屬等素材在空間中以不同的形式「放置」，以形成一個如同景觀的「場」。他將各種媒材、空間、作者思維等相互建立連結性，比起說是創作，菅木志雄的藝術作品更像是將空間活化。

「後物派」—物派的承襲與反動
物派的發展到了1980年，藝評家梳理出「後物派」這個以時代做區隔的脈絡。「後物派」並非是單純的繼承物派，它確實繼承了物派對展現材料本身表現力的精神，但也同時對物派提倡的最低限度的人為因素做出反動，將傳統藝術的繪畫、 雕刻等技術回歸到後物派的作品中，並強調作者與作品的關係性或故事性，構成的「場」可能帶入了更明確的時代背景、地域、文化等。其中，藝術家川俣正(b.1953)被認為是後物派裝置藝術的代表人物之一，他的大型公共裝置藝術作品，多將作品與某個特定的地點建立起時間和空間上的連結，好比在一棟建築上用各種型態的廢木料(細長木片、木箱、木筷等)搭建一座造型性強具戲劇化的結構體，使作品與環境似乎達成了虛與實、收與放、靜與動的聯繫。

物派「多摩美系」藝術家們的教授—斎藤義重
回溯「物派」的發展，斎藤義重(1904-2001) 身為多摩美術大學的教授、日本戰後藝術其中一個代表人物，對物派「多摩美系」藝術家也有或多或少的影響。大正到昭和初期間，斎藤義重的創作受歐洲的前衛藝術–特別是達達主義(Dadaism)與構成主義(Constructivism)的影響，作品的特徵大多是使用木頭作為材料，以漆料將木板的表面均勻上色，抹除表面的素材感，使觀者感受最單純的顏色本身、以及木板的「存在」的狀態；或是在板面用工具鑽鑿後將留下的痕跡作為主題，表現物質多變而樸質的樣態。

大正到昭和初期間，斎藤義重(1904-2001)的創作受歐洲的前衛藝術–特別是達達主義(Dadaism)與構成主義(Constructivism)的影響，作品的特徵大多是使用木頭作為材料，以漆料將木板的表面均勻上色，抹除表面的素材感，使觀者感受最單純的顏色本身、以及木板的「存在」的狀態；或是在板面用工具鑽鑿後將留下的痕跡作為主題，表現物質多變而樸質的樣態。

Previous exhibited works

飯田昭二(1927-2019)的《一半半(藍色高跟鞋)》，將藍色與白色的高跟鞋分別放於籠子兩側，中間用雙面鏡分隔，使觀者在不同角度觀看時產生高跟鞋看似自行變色的錯覺，此外，將帶有女性象徵的高跟鞋放置在鳥籠中，亦有隱喻被禁錮的女性的意圖以對不平等的社會做出批判。這系列的首件作品為《一半半(乒乓)》首次發表於1968的聯展「Tricks and Vision」，於鳥籠中兩側分別放置黃色與白色的乒乓球。在當時，日本繪畫仍以學習西方的透視法為主流，但對繪畫出身的飯田昭二而言，透視法其實就是將人類眼前所見的三度空間視覺場景，重現在平面畫布上的一種「戲法（Trick）」，而飯田昭二試圖超越錯覺「戲法」的「虛」以走向表現「存在」的「實」。1968年製作的作品《一半半(乒乓)》最終受M+美術館收藏。

飯田昭二(1927-2019)於七〇年後開始他「最低限度」系列的紙上作品，如1998年的《記憶之座》。他運用最小限度的顏色、形狀和繪畫行為，將「自然萬物」表現於紙張平面作品上。「只要人類有所期望，世界跟自我的關係就會因應這期望的程度而持續下去。此時應該了解的是，期待關係的是人類、而非世界。因此，我們應該將自己的想望，限縮於最低限度。」—飯田昭二
「最低限度的人為因素」亦為物派(もの派、Mono-Ha)重要的藝術表現哲學，而飯田昭二極可能啟發了日本劃時代的當代藝術理論。

菅木志雄(b.1944)為「物派(Mono-ha)」一重要的代表藝術家，直到現在依然以「物派」理論為基礎創作。簡單而言，物派的精神在於，將木材、石頭等天然素材、紙或是鐵板等未加工的「物」作為主題本身，不經由加工轉化成其他成品，使這些素材不再只是創作藝術的媒介，而是藝術創作的主角，並透過「最小限度的人為因素」展現其媒材的物質性。菅木志雄在70年代嘗試將哲學思維和物質結合，使用石頭、木頭、金屬等素材在空間中以不同的形式「放置」，以形成一個如同景觀的「場」，將各種媒材、空間、作者思維等相互建立連結性。